Kazimierz Robak

Kaiko Moti: sen w metalu

Stelli

Na aukcjach i stronach internetowych klasyfikowany jest jako współczesny impresjonista.

Skoro impresjonizm, to Monet, Renoir, Cezanne i inni wielcy. I słusznie: w tym, co tworzył Kaiko Moti, pokre­wień­stwo z nimi widać wyraźnie: w delikatnej mgle, miękkich kształtach, łagodnym przenikaniu kolorów i odcieni.


01_Moti_1969_Dawn_smKaiko Moti: Świt

(Dawn; 1969; akwaforta; 45,1 x 75,5 cm)

 

Są w jego twórczości również – w pejzażach zwłaszcza – wpływy wielkiego preimpresjonisty Turnera, któremu otwarcie składał hołd nawet w tytułach swych prac:

02_Moti_1979_Homage_to_Turner_smKaiko Moti: W hołdzie dla Turnera
(Homage to Turner; 1979; akwaforta; 30 x 40 cm)

 

I wszystko byłoby bardzo zwyczajne, bo niejeden z malarzy nawiązywał do twórczości tych, którzy pierw­si zaczęli malować mgłę, gdyby nie to, że Kaiko Moti na ogół nie posługiwał się pędzlem, farbami olejnymi czy akwarelą.
Jego obrazy nie powstawały w wyniku krótkich lub długich pociągnięć pędzla nakładających kolej­ne, przenikające się warstwy farb na płótno, deskę czy jedwab, gdy mocne lub delikatne ruchy dłoni artysty dają efek­ty subtel­nych, przechodzących jedne w drugie półcieni według wypraco­wa­nych jeszcze w Re­ne­sansie recept chiaroscuro, sfumato czy unione.

Przeważającą większość swoich prac Moti stworzył jako rytownik, a technikami, któ­rych najczęściej używał, były akwaforta i akwatinta, gdzie płótno zastąpione jest miedzianą płytą, rolę pędzla pełni stalowa igła i żmudne rycie w miedzi lub cynku, a kolor zależy od obróbki chemicznej polegającej na  trawieniu kwa­sa­mi – często wielokrotnym i techniki przejętej z drukarstwa.

Nie mam żadnych tajemnic warsztatowych, staram się jedynie dojść do perfekcji w me­todach, których używam. [1]

 

Perfekcja i precyzja miedziorytu – tak. Ale te subtelności barw? Te mgły? Te ćwierćtony półcieni?

03_Moti_1986_Evening_Glow_txt_smKaiko Moti: Zorza wieczorna
(Evening Glow; 1986; akwaforta, 29,2 x 38,8 cm)

 

A to słońce blade i ciężkie wykwitające z głębin? Ta dal omroczona, sina? Mgły i dymy rozsnuwające się po nagich sadach i szczątki babiego lata rwące się nie wiadomo skąd i przepadające w  cieniach? Szklące się kałużami puste drogi?

  
05_Moti_1969_Le_Petit_Pont_etchingKaiko Moti: Mostek
(Le petit pont; 1969; akwaforta; 41,9 x 55 cm)

 

 

Kaiko Moti urodził się w Bombaju 15 grudnia 1921 roku, a jego pełne nazwisko to Kaikobad Motiwalla. Przyszedł na świat w wyznającej zoroastryzm rodzinie Parsów, mającej status zamożnej klasy śred­niej, mieszkającej w Indiach od wieków – wielka emigracja zoroastrian (lub zaratusz­trian) z Persji ogarnianej przez islam zaczęła się w VII-VIII w.

Zaratusztrianizm to religia, w której światłość jest dobrem. Ahura Mazda, sam będący Słońcem, żyje w blasku, ku niemu przyzywając swych wyznawców.

Urodziłem się w Bombaju, w rodzinie Parsów, albo zoroastrian, jak nas niegdyś nazywano. Ten lud – mój lud – czcił ogień i światło. Może właśnie dlatego, przez podświadomość, światło jest moją pasją.

Fascynacja jasnością i świet­lis­tością jest w pracach Motiego wyraźna. Światło pojawia się tam w ­róż­nych fazach i odcieniach, są w nich wschody i zachody słońca nad wodą i nad lądem, zmierzchy, świ­tania, brzaski, południa, gra blasków na powierzchni wody, w kształtach roślin, zwierząt i ludzi. Oczywistość, bo przecież wszyscy widzimy poprzez światło, ale nie do końca.

Nasze oczy mają niezwykłą zdolność postrzegania barw, ale czy można sobie wyobrazić barwę bez światła? I to jest to, co kocham: nietknięta i niczym niepowstrzymana odwieczna natura rzeczy.

W gruncie rzeczy nie ma nic bardziej przerażającego niż czerń doskonała, przestrzeń absolutnie bez światła.

Jak moglibyśmy dokonywać jakichkolwiek rozróżnień bez światła? W całkowitej czerni nie ma niczego – nie ma form, nie ma linii, nie ma piękna, ani nawet braku piękna. Taki świat jest niemożliwy do wyobrażenia, gdyż wcieleniem życia jest światło.

 

06_Moti_1983_Retour_du_jour_txt_smKaiko Moti: Powrót dnia
(Retour du jour; 1983; kwasoryt; 30 x 39,5 cm)

 

Nie mam zbyt wielu wspomnień z dzieciństwa w Indiach, poza miłością, którą otaczali mnie rodzice. Żeby im sprawić przyjemność, często chodziłem do Świątyni Ognia i tam celebrowałem rytuał ogniowy, którego tak starannie mnie uczyli. A przecież nawet nie rozumiałem modlitw, których uczyłem się na pamięć, bo były one w starodawnym litur­gicz­nym języku Parsów.

Moja religijność nie była więc spójna, ale wierzyłem, że istnieje siła wyższa, która nadzo­ruje ewolucję i naturę, a która była nadrzędna wobec ludzi. Wyobrażałem sobie, że jeśli uda mi się osiągnąć więź z tą siłą wyższą, wtedy będę zawsze pod jej opieką i prze­wod­nic­twem. I to ta siła, co do tego jestem przekonany, działa przeze mnie.

 

O tym, że chce malować, Moti wiedział od dziecka.

Od kiedy pamiętam – rysowałem, ale nigdy, nawet w najśmielszych marzeniach nie myś­la­łem o tym, że mogę kiedyś zostać artystą.

W szkole najbardziej lubiłem matematykę i przedmioty ścisłe. Później zainteresowałem się elektroniką – kiedyś nawet sam zbudowałem radio. Fascynowały mnie teleskopy i mi­kros­kopy. Zadawałem sobie tysiące pytań na temat natury wszechświata w ogóle, a w szcze­gólności na temat życia; pytań które wciąż pozostają bez odpowiedzi. Przepeł­niał mnie podziw i szacunek dla tajemnic wszechświata. Czytałem wszystkie pisma nau­kowe, jakie tylko wpadły mi w ręce. Próbowałem zaznajomić się z naukami ścisłymi, nawet dziś śledzę zmiany zachodzące we współczesnej  nauce i technice.

Wtedy przyszło mi na myśl, że może sztuka i nauki ścisłe nie są wcale rozdzielne, jak się wydaje. Zacząłem myśleć nad tym, ile matematyki zawiera w sobie teoria kolorów, bo przecież każdy odcień szarości może być przełożony na dane liczbowe.

Wiemy od wieków, że kolory są niczym innym jak rozszczepionym światłem. Wszystko, co trzeba wiedzieć, to właściwy wzór. Każdy stopień barwy odpowiada jakiejś określonej licz­bie całkowitej. To samo odnosi się do linii i cienia. W ten sposób matematyka odmie­niła moje myślenie na temat życia i sztuki.

Za każdym razem kiedy brałem do ręki piórko lub ołówek, wiedziałem, że nieustannie opi­suję różne aspekty życia usiłując zgłębić jego tajemnicę. Gdybym nie został artystą, stał­bym się naukowcem-badaczem, gdyż dla mnie sztuka jest odtwarzaniem natury w ca­łej jej doskonałości. Poszukuję wiedzy na temat praw wszechświata…

Poza sztuką nie ma niczego, co mógłbym robić. Zostałem rytownikiem z miłości do tech­nicz­nych i naukowych aspektów techniki rytowniczej. Dzięki tej kombinacji mogę się lepiej realizować. Ale proszę mi wierzyć, nie zacząłem od bycia artystą. Wszystko to stało się samoistnie – bez mojego udziału! Powiem inaczej: to sztuka mnie wybrała; była we mnie czy tego chciałem, czy nie!

Po maturze oczywistym wyborem było złożenie papierów do Bombajskiej Akademii Sztuk Pięknych (Bombay School of Fine Arts) i pięcioletnie studia.

Ludzie Zachodu wierzą, że mogą kontrolować wszystko według własnego pomysłu i we własnym tempie. Pozwolę sobie mieć zdanie odmienne. Może dlatego, że urodziłem się w Indiach, gdzie pogląd na los człowieka różni się od zachodniego. Życie jest jak łódź. Jesteśmy kapitanami, którzy mogą dać komendę zwinięcia lub postawienia żagli, mają kontrolę nad sterem. Ale w ostateczności to wiatr i fale określają naszą trasę. Natura zawsze ma ostatnie słowo.

Tak więc żeglując przez życie próbuje dostosować się do tego, co mnie otacza i podjąć decyzje, które zaważą na mojej przyszłości. W końcu podążam za kursem Natury, nieko­niecz­nie z wyboru, ale ulegając instynktowi, Tylko wtedy jestem zadowolony. Przeciw­sta­wia­nie się pulsowi Natury jest bezcelowe. Nigdy rozmyślnie nie wybrałem przybycia tu, do Europy. Ale moi rodzice, widząc że mam zdolności do rysunków i wie­dząc, że muszę kontynuować studia zadecydowali za mnie. Ponieważ ze szkoły znałem angielski, rodzice załatwili mi prywatne stypendium i wysłali na uczelnię artystyczną w Anglii.

 

Była to londyńska Slade School of Fine Arts, wchodząca w skład University College London, której początki sięgają roku 1868, do dziś będąca jedną z najbardziej prestiżowych brytyjskich uczelni artystycznych.

 

W Slade jednym z profesorów był Henry Spencer Moore (1898-1986) – rzeźbiarz, na którego w równym stopniu wpłynął kubizm, sztuka Majów, abstrakcjonizm jak i Renesans włoski, jeden z najbardziej wpływowych artystów w sztuce brytyjskiej i światowej od lat 30-tych XX wieku, a w latach 80-tych najwyżej wyceniany na aukcjach artysta żyjący.

Henry Moore - Reclining Figure, (1951) painted plaster IMG_0411.JPGHenry Moore: Leżąca figura
(Reclining Figure; 1951; gips pomalowany; Fitzwilliam Museum, Cambridge)

 

Pracownie rzeźby prowadzili tam również: surrealista F. E. [Frederick Edward] McWilliam (1909-1992) i Reginald „Reg” Butler (1913-1981) – artyści o światowej renomie. Pod ich wpływem Moti rozszerzył swoje zainteresowania i dyplom magisterski otrzymał w dziedzinie malarstwa i rzeźby.

 

Pierwszą wycieczkę na europejski kontynent Moti zrobił w 1947. Przez kilka tygodni był we Francji, póź­niej pojechał do Belgii i Holandii, gdzie spotkał rzeźbiarza studiującego w paryskiej pracowni Ossipa Zadkine’a. Gdy wrócił do Londynu, zatelefonował do Paryża, a Zadkine – niespodziewanie – zapro­po­no­wał mu przyjęcie do terminu.

Tak naprawdę nie wiedziałem wiele o Indiach, nie znam indyjskiej cywilizacji i nie mia­łem pojęcia, co mnie czeka w Anglii. Więc – nie mając uprzedzeń ani oczekiwań – po przy­jeździe dostosowałem styl życia i zachowanie do moich europejskich kolegów. Wzbu­dzali moją ciekawość. Nigdy nie próbowałem robić porównań, bo wydawały mi się sztucz­ne. Jeździłem do Belgii i Holandii by zwiedzać tamtejsze muzea. Później, dziwnym zrządzeniem losu, osiadłem we Francji. A mógłbym rozwijać karierę w każdym innym kraju, bo przecież sztuka posługuje się językiem uniwersalnym i nie zna granic.

 

Ossip Zadkine, emigrant urodzony w 1890 w Witebsku, mieszkał w Paryżu od roku 1910. Duchowo spokrewniony z kubistami, a w początkach swej twórczości będący również pod wpływem Rodina i sztuki prymitywnej, stał się artystą znanym i wpływowym. Oprócz rzeźby uprawiał również grafikę, malarstwo i poezję. Od końca lat 40-tych prowadził pracownię rzeźby w Académie de la Grande Chaumière.

08_Ossip Zadkine_1943_Statue_pour_jardin_bronze_Musée_Zadkine_ParisOssip Zadkine: Figura ogrodowa
(Statue pour jardin; 1943; brąz; Musée Zadkine, Paryż)

 

Założona w 1904 Akademia de la Grande Chaumière – zwana tak od ulicy, przy której się mieś­ciła – była szkołą szczególną. Odrzucała akademickie rygory promowane przez École des Beaux-Arts (Szko­ła Sztuk Pięknych) – fortecę francuskiej tradycji w sztuce. Umożliwiała stu­dio­wanie tzw. sztuki niezależnej. Przyjmowała wszystkich chętnych i pozwalała zapisywać się na dzień, tydzień, czy nawet na godziny, a jej czesne było niewysokie. Oferowała  ogrzane po­miesz­cze­nia i modelki, ale materiały studiujący musieli zdobywać sami.
Najważniejsza jednak była opieka artystyczna: wykładowcy Grande Chaumière byli na naj­wyż­szym poziomie. W skład profesorskiego grona wchodził m.in. rzeźbiarz Antoine Bourdelle (1861-1929), malarz, rzeźbiarz i innowator filmowy Fernand Léger (1881-1955), malarz, teoretyk sztuki i poeta Jean Metzinger (1883-1956), malarka Olga Boznańska (1865-1940) i Ossip Zadkine (1890-1967).

 

W 1950, mający już 29 lat Moti przeniósł się do Paryża. Wynajął pracownię na Rue Falguière i rozpoczął kolejny etap artystycznej edukacji: w Académie de la Grande Chaumière studiował w pracowni Zadkine’a.

Na rozwój jego dalszej drogi artystycznej wpłynęły jednak warunki bytowe: własną pracownię miał nie­wiel­ką, nie mógł więc dalej uprawiać rzeźby, wymagającej przestrzeni i kosztownej ze względu na ceny materiałów. Porzucił zatem rzeźbę na rzecz grafiki.

Znów mógł terminować u mistrza.

W Paryżu, większość mieszkających tam artystów spotykała się w dzielnicy Montparnasse w Le Dôme, La Coupole czy Le Select. Tam dyskutowaliśmy o sztuce i zmienialiśmy świat nad szklanką wina. To podczas tych spotkań poznałem Haytera, rytownika. Wtedy właśnie kolejne elementy mego życiorysu zaczęły się układać w jakimś porządku i zaczą­łem życie jako grafik-rytownik. To się stało po prostu, samo z siebie i ja praktycznie nie miałem na to żadnego wpływu.

 

Stanley William Hayter (1901-1988), jeden z najważniejszych współczesnych grafików i rytow­ni­ków, zaczynał od malowania w stylu impresjonistycznym. W połowie lat 20-tych przeniósł się z Londynu do Paryża, gdzie podjął studia artystyczne w Academie Julien, a mając za przyjaciół artys­tów takich jak Hans Arp, Giorgio De Chirico, Max Ernst, Yves Tanguy czy Paul Éluard po­więk­szył grono surrealistów. Mieszkający w Paryżu polski grafik Józef Hecht zapoznał go z mie­dziorytnictwem uprawianym klasyczną metodą bulino – techniką grawerską o niewia­ry­god­nej pre­cycji, pozwalającą umieszczać do 1200 mikropunktów na jednym milimetrze kwadratowym gra­we­ro­wa­nej powierzchni.

W 1927, Hayter – z pomocą Hechta – otworzył swą pierwszą pracownię graficzną. Gdy w 1933 przeniósł ją pod adres 17, Rue Campagne-Première, zaczęła być znana w świecie jako Atelier 17, a Hayter miał już renomę jednego z najlepszych rytowników. Opublikowany współcześnie[2] spis artystów goszczących w studio Haytera w latach 1927-1939 liczy 57 nazwisk, a jest to – jak zastrze­gają autorzy opracowania – lista niekompletna. Doskonaląc się w rytownictwie pracował z Hayterem Max Ernst, Alberto Giacometti, Józef Hecht, Joan Miró, Yves Tanguy. Bliskie więzi i współpraca artystyczna łączyła Haytera z Picassem.

Lata drugiej wojny światowej, jak większość francuskich awangardzistów, Hayter spędził w No­wym Jorku. Tam nauczał grafiki na uniwersytecie The New School w Greenwich Village, a wśród uczniów jego – jakże by inaczej: New York Atelier 17 – z artystów amerykańskich byli m.in. Jackson Pollock, Berenice Abbott, Piet Mondrian, Willem de Kooning i Mark Rothko, a z przy­by­szów: Marc Chagall, Le Corbusier, Salvador Dalí, Joan Miró, Rufino Tamayo, Yves Tanguy; spis, dla tego okresu, podaje łącznie 145 nazwisk!

W Ameryce Hayter wynalazł rewolucyjną w rytownictwie technikę symultanicznego druku barw­ne­go, wykorzystując różnice lepkości (stąd angielski termin: viscosity printing) tuszów, które dzięki temu można było umieszczać na metalowej płycie jednocześnie.
Nie porzucił malarstwa: tuż po wojnie, był jednym z pionierów amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyj­ne­go, którego odpowiednikiem w Europie był taszyzm – liryczna abstrakcja. Oba kie­runki (a może słusz­niej byłoby rzec: obie odmiany tego kierunku, amerykańska i europejska) były kontrą wobec kubizmu – taszyści malowali abstrakcje niegeometryczne.

W 1950 Hayter – już jako legenda – powrócił do Paryża, gdzie odtworzył Atelier 17, tym razem pod adresem 278 rue de Vaugirard. Uczył, pracował z innymi i tworzył – z coraz większymi suk­ce­sami. Dla porównania, dwie prace Haytera z wczesnych lat 50-tych, a więc z początku dru­gie­go okresu paryskiego w jego życiu:

Fish in the Escoutay 1951 Stanley William HayterStanley William Hayter: Ryby w rzece Escoutay
(Fish in the Escoutay; 1951; olej na pł.; 54,6 x 148 cm; Tate, London)

 

Jeux d'Eau, 1953Stanley William Hayter: Gry wodne
(Jeux d’eau; 1953; druk wklęsły/intaglio, 15 x 12 cm)

 

Do takiego grona dołączył Moti. Pod kierunkiem Haytera, w jego Atelier 17, nie tylko pracował, ale – przy takim zagęszczeniu największych osobowości artystycznych – miał również wokół siebie źródła nieustającej inspiracji.

Zaczynał od miedziorytów. W trakcie studiów udoskonalił technikę symultanicznego druku barwnego – i doszedł w niej do mistrzostwa. Podobnie było z techniką akwatinty, o której podręczniki mówią, że zróż­ni­co­waniem głębokości wytrawionych miejsc daje artyście możliwość poszerzenia możliwości kolorystycznych przez uzyskiwanie pół- i ćwierćtonowej skali barw i cieni, a efekt końcowy przypomina akwarelę.

Natura ma trzy wymiary. Powierzchnia miedzianej płyty tylko dwa. Ale ile wymiarów ma wrażenie natury?

Zaczęły powstawać jego mgliste krajobrazy – lądowe i morskie, jak u Turnera.

Natura – w odróżnieniu od człowieka – jest sama w sobie jednością, nie rozróżnia miedzy wojną a pokojem. Tak więc, gdy rysuję krajobraz nie mam powodu łączyć go z ludźmi, zwie­rzętami czy – co gorsze – budynkami. Jedyna rzecz, jaka mnie interesuje, to światło. Błękit nieba, biel chmur – ich oczywistość wdziera się do mojego wnętrza.

Obok nich portrety, kwiaty i martwe natury – jak u impresjonistów. Oraz zwierzęta: konie, koty – wielkie i małe, ptaki, ryby. Tematyka zwierzęca, tak częsta u Motiego, wskazuje wyraźnie, co – oprócz Turnera i impresjonistów – fascynowało go najbardziej.

Słowo „oprócz” jest tu jak najbardziej na miejscu. U Turnera zwierząt nie ma w ogóle, a u impresjo­nis­tów są tak rzadkie, że można je policzyć na palcach.

 

Indyki (1876), Głowa psa (1882) i Portret Eugenii Graff (1882) Moneta:

11_Monet_Claude_1876_The_Turkeys12_Monet_Claude_1882_Head_of_the_Dog

Created using eddy's pixelmaxx

 

 

 

 

 

 

 

 

Śpiący kot (1862), znów Głowa psa (1870), Tama – portrecik japońskiego pieska chin (1876), Kobieta z kotem (1875) i  konie, na których Mme Henriette Darras z to­wa­rzysz­ką odbywa Przejażdżkę w Lasku Bulońskim (1873) Renoira:

14_Pierre-Auguste_Renoir_1862_Sleeping_Cat115_Pierre-Auguste_Renoir_1870_Head_of_a_Dog

16_Pierre-Auguste_Renoir_1876_Tama_the_Japanese_Dog

17_Pierre-Auguste_Renoir_1875_Woman_with_a_Cat

18_Pierre-Auguste_Renoir_1873_Riding_in_the_Bois_de_Boulogne_(Madame_Henriette_Darras_or_The_Ride

 

 

 

 

 

 

Leniwe Konie na łące (1871) Degasa:

19_Degas_Edgar_1871_Horses_in_a_Meadow

 

 

 

 

 

 

 

Zwierzęta na tych obrazach – podobnie jak ludzie, drzewa czy krajobrazy – są punktem wyjścia do ana­li­zy światłocieni, tematem jednym z wielu, na ogół statycznym. Czasem są po prostu niezbędne, jak na Prze­jażdżce w Lasku Bulońskim (bardziej realistycznej niż impresjonistycznej), albo są jednym z ele­men­tów krajobrazu (barki…, rzeka…, budynek…, koń…, krowa…) jak u Degasa.

Rozszerzając zakres poszukiwań na impresjonistów późnych, znajdziemy jeszcze Leżącą krowę (1883) van Gogha (znów jako obiekt nieruchomy) i jego – chyba najciekawsze w tym zestawieniu, bo pełne wewnętrznej dynamiki i niepokoju – Dwa szczury (1884), o których będzie za chwilę.

20_Vincent_van_Gogh_1883_Lying_cowCH100768

 I niewiele jest więcej.

 

Zwierzęta na sztychach Motiego są inne. O zatartych konturach, zamglone. Owa mglistość odbiera im naj­częś­ciej cechy indywidualne, ale sposób ujęcia przekazuje to, co jest najbardziej charakterystyczne dla ich gatunku czy rodzaju, sedno ich istnienia.

 

Nie wierzę w analityczne podejście do świata. Traci się wtedy emocjonalną radość z ży­cia. Naturę trzeba brać taką, jaka jest i przekazywać to, co w niej najlepszego – tylko wtedy można dokonać syntezy życia i otaczającego go świata w jedno.

 

Poruszający się w skoku drapieżnik to nie pantera impresjonisty, kubisty czy taszysty, dająca swym kształ­tem i barwą możliwość zaprezentowania nowego artystycznego widzenia świata. Smuga czerni w uję­ciu Motiego jest syntezą pantery, skupiającą jak w soczewce esencję cech i ideę pantery uniwer­salnej. Jest tym, co – gdyby istniało takie słowo jak „panterość” – byłoby jego literą i duchem, który literę ożywia.

22_Moti_1964_Leaping_Panther_blurKaiko Moti: Skacząca pantera
(Leaping Panther; 1964; akwaforta; 42,2 x 64,4 cm)

 

Zwierzę Motiego nie reprezentuje osobnika, a to, co dla wszystkich z jego rodzaju jest najbardziej istotne. Puchacz, jakże mało mający widocznych szczegółów, zawiera w sobie istotę bytu sowy, podobnie jak uniwersalnymi odwzorowaniami cech końskich, kocich czy sokolich są konie, syjamy czy drapieżniki z rytów Motiego.

Zwierzę ma linie i ruchy właściwe dla jego zwierzęcej natury, podczas gdy góry, drzewa czy woda mają w sobie inny rodzaj życia. Czym innym jest akcja, czym innym bezruch. Bardzo trudno jest doświadczać jednocześnie akcji i bezruchu. Dlatego nigdy tych dwóch elementów nie łączę. Łączą się one jednak we wspólnym punkcie: oba dostarczają mi wra­żeń, ruchu albo bezruchu. I te wrażenia staram się pochwycić na papierze.

 

  23_Kaiko_Moti_1970s_Le_Grand-duc_Eagle-Owl_etchingKaiko Moti: Puchacz
(Le Grand-duc; Eagle-Owl; ok. 1970; akwaforta; 76,2 x 56,5 cm)

24_Kaiko_Moti_1976_Le_Cheval_lithographKaiko Moti: Koń
(Le Cheval; 1976; litografia; 50,5 x 68 cm)

 25_Kaiko_Moti_1989_Two_Cats_etchingKaiko Moti: Dwa koty
(Two Cats; 1989; akwaforta)

26_Kaiko_Moti_1981_Lioness_aquatintKaiko Moti: Lwica
(Lioness; 1981; akwaforta; 48,9 x 58,7 cm).

27_Kaiko_Moti_1966_Paris_Horses_AP_etchingKaiko Moti: Dwa konie
(Deux cheveaux; 1966; akwaforta; 41,2 x 64,1 cm)

28_Kaiko_Moti_1966_Cats_etchingKaiko Moti: Koty
(Cats; 1966; akwaforta; 53,3 x 47,6 cm)

 

Z ograniczonego, siłą rzeczy, materiału porównawczego przedstawionego powyżej wyróżnia się jeden obraz: Dwa szczury, na którym van Gogh potrafił oddać nie tylko kształt fizyczny, ale to, co stwarza szczura w warstwie duchowej. Był to jednak artysta unikalny, cały będący modernizmem, a przecież otwarty na świat z ufnością i wiarą dziecka. Do nikogo lepiej nie pasowały słowa romantycznego poety „jeśli gryzę co – to sercem gryzę”, a on to rozpościerał na cały swój kosmos, gdyż między jego sercem a intelektem nie było żadnej granicy. Rozwibrowana psychika van Gogha pracująca na falach wszystkich zakresów potrafiła odebrać istotę istnienia miasta, szczura, słonecznika czy irysa.

Van Gogha i Motiego łączy zauroczenie sztuką Dalekiego Wschodu. Nie czas tu i nie miejsce rozwijać wątek wschodnich fascynacji wielkiego Holendra, ale temat powiązań Motiego ze sztuką Chin i Japonii rozważyć można.

 

Pierre Alechinsky (ur. 1927) jest malarzem, grafikiem, muralistą, plakacistą, muzykiem jazzowym, dekoratorem i twórcą ceramik, pisarzem, ilustratorem. Ma w dorobku film dokumentalny Calligraphie japonaise i projekty znaczków pocztowych.

29_Pierre Alechinsky_1946_The Cat and the Rooster_MoMAPierre Alechinsky: Kot i kogut, wg bajki Ezopa
(Le chat et le coq; 1946; linoryt; arkusz: 21.5 x 27.5 cm; MoMA)

 

Początki działalności artystycznej Alechinsky’ego związane są z Międzynarodową Grupą Artys­tycz­ną CoBrA.

CoBrA została stworzona w roku 1948. Awangardowi malarze, poeci i pisarze z Danii, Belgii i Ho­landii (nazwa grupy jest akronimem nazw stolic tych trzech krajów), połączyli wcześniej ist­nie­jące grupy – holenderską Reflex, duńską Høst i belgijską Surréaliste-Révolutionnaire (Sur­re­a­lista Rewolucyjny) – w jeden potężny związek twórczy informelu.
Doktryną malarzy awangardzistów Grupy CoBrA była totalna swoboda w doborze kolorów i form. Inspiracje tej spontanicznej twórczości pochodziły ze źródeł najrozmaitszych: od sztuki prymitywnej i mitologii nordyckiej, przez twórczość dzieci i schizofreników do abstrakcjonizmu. Artyści sta­wia­li sobie za cel zrozumiałość i otwartość sztuki i dotarcie z nią do każdego.

30_CoBrA_Constant_1949_Personnage_de_nuit_oocConstant (Constant Nieuwenhuys): Postać Nocy
(Personnage de nuit, 1949, olej na pł.; 89,5 x 75 cm; Cobra Museum of Modern Art, Amstelveen)

Ich prace, uważane za kamień milowy w rozwoju taszyzmu czy – jak kto woli – abstrakcyjnego ekspresjonizmu, a ogólnie: informelu – sztuki bezkształtnej (art informel), miały olbrzymi wpływ na sztukę modernistyczną: „styl CoBrA” oparty na estetyce swobody istniał jeszcze długo po rozpadzie grupy. Oni sami zwani byli „ostatnimi awangardystami współczesnej Europy”.

Jednym z najmocniejszych filarów Grupy CoBrA był Alechinsky, obchodzący w tym roku 88. urodziny – artysta o osobo­wo­ś­ci chłonnej i otwartej, przez całe życie poszukujący nowych źródeł inspiracji i form ekspresji.

31_CoBrA_Pierre Alechinsky_1950_Loudspeaker_Haut parleurPierre Alechinsky: Głośnik
(Haut parleur;1950; linoryt; arkusz: 21.5 x 27.5 cm; MoMA)

 

Wśród tych poszukiwań było dążenie do znalezienia łącznika miedzy pismem i obrazem. W 1948 Alechinsky zilustrował osiemnastoma linorytami powieść Guillaume Apollinaire’a (1880-1918) Poeta zamordowany (Le Poète assassiné, 1916) – wybór ten nie był zapewne przypad­kiem: trzy dekady wcześniej Apollinaire pró­bo­wał uchwycić zależność między słowem a obra­zem w swoich Kaligramach (Calligrammes, 1918).

Apolinaire_Alechinsky_Le_poète_assassinéGuillaume Apollinaire / Pierre Alechinsky – Le poète assassiné
Wydanie współczesne, Ed. Fata Morgana, 2012

 

Gdy w roku 1951 CoBrA zakończyła działalność, Alechinsky przenosi się z Brukseli do Paryża i w 1952 podjął naukę technik rytownictwa w Atelier 17 Haytera, by zaspokoić swój – jak mówił – „apetyt na miedź i kwas”.

W tym okresie zaczyna go fascynować kaligrafia japońska i chińska. Nawiązuje kontakt z Shiryû Moritą – wybitnym kaligrafem japońskim, redaktorem pisma Bokubi poświęconego sztuce kaligrafii. Ich korespondencja trwać będzie lata.

33_Bokubi_14Bokubi – okładka numeru 14 (Kyoto, 1952) z kaligraficznym wyobrażeniem cyfry 5;
pracował nad tym mistrz zen i artysta Nakahara Nantenbō (1839-1925) i malarz Gakiu Osawa (1890-1953),

uważany za prekursora współczesnej szkoły kaligrafii japońskiej

 

W 1955 roku Alechinsky, po swej pierwszej wystawie indywidualnej w Palais des Beaux-Arts w Brukseli, dostaje stypendium od rządu belgijskiego na wyjazd do Japonii. Tam powstaje film Calligraphie japonaise (1954/1958; 17 min.; taśma cz.-b, 16 mm; współpraca: Ferenc Haár), a póź­niej – cały szereg prac inspirowanych wschodnią kaligrafią. Tam też go zostawimy, by wrócić do głównej postaci tego szkicu.

 

Moti studiował u Haytera w tym samym czasie co Alechinsky. Że się spotkali, rozmawiali, dyskutowali jest dla mnie oczywiste, gdyż artysta belgijski, mający już wtedy znaczną renomę, promieniował swymi  fascynacjami.

Motiemu nie było po drodze z taszystami ani z radykalną awangardą. Jego prace świadczą o tym, że – mimo całej nowoczesności – był bliższy modernizmowi, jeśli wolno tak powiedzieć, tradycyjnemu; jego początkom, a nie późniejszym przeobrażeniom. Niemniej jednak, na fali orientalizmu, musiała go zająć sztuka dalekowschodnia, ta sama, która fascynowała van Gogha. Znów: była to jednak sztuka przedsta­wia­jąca, daleka od progu abstrakcji, którą przekraczała wschodnia kaligrafia i prace Alechinsky’ego.

Zakładajac, że tak było, trzeba dodać, że i tu Moti pozostał w kręgu tradycji.

W XVIII wieku francuscy artyści czcili rokokiem koniec 72-letniego panowania Króla-Słońce, a Jean-Baptiste Oudry, noszący tytuł Malarza Królewskich Łowów, z właściwym sobie empi­ryz­mem malował portret nosorożycy Clary i uwieczniał mieszkańców wersalskiej menażerii: małpy, papugi, tygrysa, lwa czy lamparta (który tak naprawdę na jego płótnie postawą bardziej przypo­mi­na wku­rzo­nego dachowca niż afrykańskiego drapieżnika). Realistyczne obrazy Oudry’ego budziły zach­wyt (książę Schwerinu kupił nawet całą kolekcję jego zwierzęcych portretów), zaś hrabia de Bouffon wyko­rzystywał je jako ilustracje w monumentalnej, 44-tomowej Histoire naturelle, générale et particulière… (1749-1789).

34_Jean-Baptiste_Oudry_1741_Leopard_Staatliches_Museum_Schwerin_1Jean-Baptiste Oudry (1686–1755): Lampart
(Léopard; 1741; olej na pł.; 131 x 160 cm; Staatliches Museum Schwerin)

 

Ponad pół wieku przed Oudrym, siedemnastowieczny chiński malarz i kaligraf Zhu Da (znany też jako Bada Shanren, 1626-1705) piórkiem, pędzlem i tuszem na ryżowym papierze namalował Rybę i rybo­ło­wa.

35_Zhu Da_1626-1705_Fish and Fish-hawk_ink_2Zhu Da (1626-1705): Ryba i rybołów
(tusz na papierze ryżowym; chinaonlinemuseum.com)

Warto przyjrzeć się z bliska wyobrażeniu drapieżnika:

Zhu Da_1626-1705_Fish and Fish-hawk_ink

Pod widzeniem – i myśleniem – takimi skrótami podpisaliby się wszyscy zachodni moderniści XX wie­ku, choć część taszystów narzekałaby prawdo­po­dob­nie na niedostatek koloru, a kubiści opływowe elementy rybołowa zamieniliby w trójkąty rysowane przy linijce.

Chińscy i japońscy klasycy malarstwa i drzeworytnictwa wieki przed malarzami Cywilizacji Za­cho­du zastąpili odwzorowanie natury jej kontemplacją i analizą prowadzącą do syntezy. I tak żuraw w ich ujęciu nie jest żurawiem, a tym, co żurawia ożywia; podobnie kogut czy sokół.

 

37_Korin Ogata 1658-1716_CranesKorin Ogata (1658-1716): Żurawie

 

38_Itō_Jakuchū_1770s_ChickenItō Jakuchū (1716-1800): Kogut i kurczę (ok. 1770)

 

39_Keisai_Eisen_1790-1848_Tiger_and_Full_Moon_MFA_Boston_William_Sturgis_Bigelow_CollectionKeisai Eisen (1790-1848): Tygrys i pełnia
(MFA Boston; William Sturgis Bigelow Collection)

 

 40_Katsushika_Hokusai_1823_Cranes_from_Quick_Lessons_in_Simplified_Drawing_sm2Katsushika Hokusai (1760-1849): Żurawie
(Szybki kurs uproszczonego rysowania; 1823)

 

41_Katsushika_Hokusai_Two_Cranes_and_Pine_TreesKatsushika Hokusai: Dwa żurawie i sosny

 

42_Katsushika_Hokusai_Falcon_in_flight_Musée_Guimet_ParisKatsushika Hokusai: Sokół w locie
(ok. 1830; Musée national des arts asiatiques – Guimet, Paryż)

 

 

Sztuka Orientu i Okcydentu zataczała zamykające się kręgi. Chiny wpłynęły na Japonię, która za­fas­cy­no­wała impresjonistów, później artyści chińscy i japońscy jeździli na studia do Europy i Stanów Zjedno­czo­nych, by wzbogacić sztukę rodzimą (co tradycjonaliści – jak zawsze – uzna­wali za prymityzowanie i de­ge­ne­rację).

 

Xu Beihong (1895-1953), jeden z największych malarzy chińskich pierwszej połowy XX wieku, pierwszy który malował farbami olejnymi na płótnie, jest w tej mierze przykładem najlepszym. Studia artystyczne zaczynał w Szanghaju. W roku 1917 pojechał do Japonii, która odgrywała klu­czową rolę w kształceniu nowej generacji artystów chińskich otwartych na sztukę Zachodu[3]. Biografie Xu, na ogół chińskie, wspominają ten wyjazd półgębkiem, co jest o tyle zro­zu­miałe, że komunistyczne Chiny za Japonią nie przepadają. Według źródeł amerykańskich[4] Beihong swój półroczny pobyt w Tokio poświęcił głównie na zwiedzanie muzeów i galerii sztuki, toteż nie uległ wpływom żadnego z artys­tów japońskich. Nawiązał jednak współpracę ze znanym wówczas w Japonii malarzem i ko­lek­cjo­ne­rem, Nakamurą Fusetsu[5] (1866-1943), który studiował w Paryżu w malarskiej pracowni Paula Laurensa – i ta znajomość nie mogła pozostać bez śladu.

W 1919 Xu wyjeżdża na osiem lat do Europy. W Londynie zwiedza British Museum. W Paryżu studiuje najpierw na Académie Julian a później na École nationale supérieure des beaux-arts, gdzie najbardziej inte­resuje go szko­ła flamandzka, malarstwo romantyczne i współzależności między światłem i kolorem u impre­sjo­nis­tów. W Paryżu przymiera głodem, dlatego przez prawie dwa lata studiuje w berlińskiej Akademie der Künste, bo utrzymanie w Niemczech jest tańsze. Odwiedza Belgię, Holandię, Szwajcarię, Włochy. Wszędzie zwiedza, kopiuje – zapamiętuje się w tym do tego stopnia, że traci poczucie czasu i ignoruje warunki zewnętrzne, co zimą 1921 wpędza go w ciężką chorobę, która poważnie nadwyręży jego zdrowie w przyszłości.
W 1927 dziewięć obrazów Xu wystawionych w paryskim Salon des artistes français, zbiera po­zy­tyw­ne recenzje i przyciąga powszechną uwagę.

Po powrocie do Chin Xu organizuje wystawy swoich prac w Lyonie i Brukseli. W 1933 przy­go­to­wuje wystawę współczesnego malarstwa chińskiego, która ma olbrzymie powodzenie i ekspo­no­wa­na jest we Francji, Belgii, Niemczech, Włoszech i ZSRR. W 1940, z okazji wystawy swych obrazów, jedzie do Indii, gdzie spotyka się z Gandhim i Rabindranathem Tagore.

Beihong, zasadniczo słynący jako realista, po zwycięstwie komunistów w 1949 nie musiał ucie­kać na Tajwan – nowa władza potrzebowała znanych nazwisk, a jego monumentalne płótna były tak blisko socrealizmu, że maoiści uznali go za swego. Zmarł w 1953, mając 58 lat – można po­wie­dzieć, że miał szczęście, bo rewolucji kulturalnej, zaczętej w 1966, i reedukacji przez pracę by nie przetrwał.

Xu nigdy nie porzucił tuszu i papieru. Z mistrzowską precyzją chińskiego kaligrafa w niewielu kreskach i plamach potrafił docierać do sedna natury przedstawianych w ten sposób ludzi i zwierząt.

 

43_Xu_Beihong_1895-1953_Crouching_LionXu Beihong: Lew sprężony do skoku

 

P206-207-195Xu Beihong: Orzeł

 

45_Xu_Beihong_1895-1953_1941_CatXu Beihong: Kot

 

46_Xu_Beihong_1895-1953_Mahatma_Gandhi_c1940Xu Beihong: Mahatma Gandhi (ok. 1940)

 

47_Xu_Beihong_1895-1953_1943_Galloping_HorseXu Beihong: Galopujący koń (1943)

 

Pokrewieństwo Motiego z artystami Chin i Japonii jest uderzające. Nie ma z tym oczywiście nic wspól­nego fakt, że Moti urodził się w Azji, bo estetyka Indii jest równie daleka od estetyki Japonii jak śląski trojak odległy jest od andaluzyjskiego flamenco.

Jest to wspólnota filozofii nie geografii. Z blach Motiego wyłania się nie drzewo – a drzewistość (jeśli tak leśmianowskiego w stylu neologizmu można użyć), czyli to, co decyduje o tym, że drzewo jest drzewem. Nie morze – a morskość, nie wiatr – a wietrzność, , nie świt czy zmierzch  – a narastanie czy słabnięcie światłości.

 

Istota Piękna istniała na długo wcześniej zanim cywilizacja dała jej tę nazwę. Piękno, czyste i głębokie, było wszędzie i jest wszędzie dla każdego, mającego umysł otwarty na tyle, by odebrać jego nieskończoną formę.

Wierzę w to, że Natura jest zwierciadłem odbijającym Piękno, nie zapominając że na Piękno składają się wartości moralne, godność i miłość.

Wszystko w życiu jest filozofią. Nie przejawia się ona w słowach ani nawet nie w ideach, a w sposobie widzenia rzeczy lub wydarzeń.
Wszystko, co trzeba zrobić, to otworzyć na świat serce, oczy, umysł. Wtedy rzeczy upo­rząd­kują się we właściwy sposób – samoistnie – bez specjalnego wysiłku z naszej strony.

48_Kaiko_Moti_1964_Set_of_5_Untitled_Animal_Etchings_AntelopesKaiko Moti: Antylopy
(Les antilopes; 1964; akwaforta)

49_Kaiko_Moti_Champs_de_LavandeKaiko Moti: Pola lawendy
(Champs de lavande; akwaforta; 45,7 x 76,8 cm)

50_sm_Moti_1981_Les_tigres_blurKaiko Moti: Tygrysy
(Les tigres; 1981; akwaforta; 48,9 x 58,7 cm)

51_sm_Moti_1966_Siamese_Cat_blurKaiko Moti: Kot syjamski
(Siamese Cat; 1966; akwaforta; 46,7 x 45,7 cm)

52_Kaiko_Moti_1978_Voir_En_Songe_lithographKaiko Moti: Spojrzenie w zamyśleniu
(Voir en songe; 1978; litografia; 56,7 x 45,7 cm)

53_Kaiko_Moti_Fish_etchingKaiko Moti: Akwarium
(Aquarium; 1969; akwaforta; 55,6 x 42,5 cm)

54_Kaiko_Moti_Forest_etchingKaiko Moti: Las
(Forest; 1980; akwaforta; 55,6 x 76,2 cm)

 

W Paryżu, w 1954, Moti poznał swą przyszłą żonę Viviane, kilka lat później urodziła się ich córka Yasmine. Dużo podróżował. Zafascynowało go zwłaszcza południe Hiszpanii z jego światłem oraz Ibiza, pełna jasności i spokoju, na którą wracał zawsze, gdy chciał podładować swoje – jak mówił – słoneczne baterie.

55_sm_Moti_1970_IbizaKaiko Moti: Ibiza
(Ibiza; 1970)

 

Tylko to, jak przeżywasz swoje życie, ma jakiś sens. Przybywamy na Ziemię, później ją opusz­czamy. To naturalna kolej rzeczy. To, co zostawiamy za sobą jest wypadkową wszyst­kiego innego, również satysfakcji, która odczuwamy, gdy uda się nam coś osiąg­nąć, czy na drodze koncepcji, czy w sztuce. I – razem z umieraniem bez żalu – tylko to się liczy.

 

Kaiko Moti mieszkał w Paryżu do końca życia. Zmarł 8 lutego 1989. W katalogach pisze się o nim jako o jednym z najlepszych grafików-rytowników, ale sądzę, że jednocześnie jest jednym z mniej znanych, a jego prace – obecne w kolekcjach prywatnych i państwowych (takich jak Victoria and Albert Museum, Musée d’art moderne de la ville de Paris czy francuska Bibliothèque nationale) są na rynku stosunkowo rzadkie.
Równie rzadkie i trudno dostępne jest jedyne poświęcone mu wydawnictwo: album Kaiko Moti wydru­ko­wa­ny w 1988 przez oficynę Lublin Graphics, prowadzoną przez rodzinę Lublinów z Greenwich w Con­necticut.

Kazimierz Robak
7 czerwca 2015


[1] Wszystkie wypowiedzi Kaiko Motiego za: Frédéric, Louis. „Kaiko Moti: On being himself. / Kaiko Moti: tel qu’en lui-même”.
W: Kaiko Moti. Greenwich, CT : Lublin Graphics, Inc., 1988; str. 177-196. Tłum. K. R.

[2] Moser, Joann. Atelier 17: A 50th Anniversary Retrospective Exhibition. Madison, WI : Elvehjem Art Center, University of Wisconsin-Madison, 1977.

[3] Wong, Aida Yuen. Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-style Painting in Modern China. Honolulu, HI : University of Hawaii Press, 2006; str. 12.

[4] Sullivan, Michael, Franklin D. Murphy. Art and Artists of Twentieth-century China. Berkeley and L.A., CA : University of California Press, 1996; str. 68

[5] „Biography of Xu Beihong”. Cultural Affairs Bureau (former Cultural Institute) of Macao. <http://www3.icm.gov.mo/gate/gb/www.icm.gov.mo/exhibition/beiHong/biografiaE.asp>


 

Żeglujmy Razem powrót na Stronę Główną

Calendar

« October 2018 »
Mo Tu We Th Fr Sa Su
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        

JESIEŃ

Może zrobić się chłodno już jutro
lub pojutrze, a może za tydzień?
Trzeba będzie wyjąć z kufra futro,
nie ma rady, jesień, jesień idzie!

 

Jesień – jedna z czterech pór roku, przed nią było lato, po niej będzie zima, trwa od równonocy jesiennej (w 2017 – 22 września) do przesilenia zimowego (w 2017 – 21 grudnia), robi się coraz chłodniej… i tak dalej.

– Zima to jedna z czterech pór roku. Pozostałe to… hm… wios…
– Tak?
– …na, a potem lato… no i…
– Zaczyna się tak jak jedzenie, proszę pani.
– Ach, tak, jesień…

Była to bardzo dobra odpowiedź, doskonała. A mną owładnął stereotyp. Pod jego wpływem postanowiłem przebiec się po Internecie i poszukać wierszy o jesieni.
Spokojnie, żadnych poetyckich wzruszeń ani uniesień nie będzie, chciałem tylko zobaczyć, czy poeci – a jeśli tak, to którzy – potrafili wznieść się nad poziom melancholii, zadumy, narzekania, mgieł i osmętnic lub standard ostemplowany epitetem „złota”.

Dwie polskie jesienne ikony poezji to:

Staff, któremu – gdy jesień się rozełkała – ostatnie więdły kwiaty, warzyły się kasztany, trwogą krzyczało ptactwo, a deszcz jesienny dzwonił o szyby, podobnie jak partyzantom w piosence

i Harasymowicz – z jesienią, która zdmuchuje nawet jesienną stronę księżyca.

Smutek, proszę państwa, smutek.

 

Muza lżejsza wcale weselsza nie jest:

Czapińska nie wiedziała, czy się odważy uciec od jesieni byle jakim pociągiem, jej jednak można się nie czepiać, bo to psycholog z zawodu, poza tym Remedium ma etykietkę „hymn wagabundów”, a z nimi jest mi po drodze bardziej niż się wydaje.

Długosz poleciał standardem jesieni złotej, ale też ma darowane, bo o nalewkach (z dzikiej róży i porzeczki) napisał i zaśpiewał smacznie.

Kofta – przewrotnie, ale raczej mało optymistycznie (bo się w końcu depresje w impresje odmienią, ale tylko jesienią, jesienią).

A te dawniejsze, o tym że:

jesienne róże więdną już (gdy idziemy przez parku głusz),
że są dni umierające – chore, blade słońce
(oba teksty napisał Andrzej Włast)

– powinny być dawkowane przez lekarzy osobom wyjątkowo odpornym psychicznie.

 

Za to gdy zejść do klasyki – groza!

Achmatowa – piękna i liryczna, jak zwykle, ale jeśli wypatrzyła trzy jesienie w jednym roku, to już depresja najgłębsza, bo sowiecka (czemu, skądinąd, znając koleje jej życia, trudno się dziwić).

Apollinaire – deprecha awangardowa (chora i uwielbiana umrzesz, gdy na rozaria dmuchnie dziki huragan – chodzi o różę).

Baczyński – depresja dziejów (nie będzie cytatów).

Baudelaire – deprecha programowa (wstrętny mrok i plucha, przeczucie końca, monotonny łoskot – gwoździ w trumnę pośpieszne wbijanie), choć tak ostentacyjna, że jakby weselsza.

Broniewski – deprecha kliniczna (chwytają mnie złe listopady czarnymi palcami gałęzi).

Bursa – deprecha szarzyzny codziennej (październik z trudem wiąże koniec z końcem, piwo popija na kredyt i ostatnią przepije kapotę).

Gałczyński – deprechy różniste:
– listopadowa historyczna (Mgła. Mgła. Mgła. Cała Warszawa to mgła. Cała Polska to mgła. – …Piotrze, to ty? – To ja.);
– meteorologiczna (Lato się tak jak skazaniec kładzie pod jesienny topór krwawy bardzo);
– erotyczna (o, młody przyjacielu, poszukaj kochanki, która niech będzie jak jesień śmiertelna);
– ekonomiczna (i nic, już nic nie zachwyca; i nic, już nic nie wystarcza; idzie przez łan osmętnica: tęsknota gospodarcza);
– freudowska (jak na fryzie klasycznym dziewczyny dostojne z różowymi żądzami mężną wiodą wojnę);
– i towarzyska (oto się jesień zaczęła i nie ma komu dać w mordę).

Heine – deprecha oniryczna romantycznego samotnika (jesień – noc zimna i słotna, wicher drzew wstrząsa konary, samotny, konno w las wjeżdżam…).

Jasieński – futurystyczna (po rżyskach węszy wiatr i ryży seter), z rozkosznymi rymami (oliveleitmotiviw; wiatrpas-de-quatre), ale jednak deprecha (po polach straszą widma suchych iw; jesień, szara, smutna polska jesień…).

Leśmian – deprecha Dusiołka (Ziemia kona już – blada i Konam! – śmiercią piękną jesieni).

Lorca – deprecha iberyjska (wszystkie róże są białe, tak białe, jak moja rozpacz), choć jakby trochę i polska.

Norwid – deprecha postromantyczna (ciernie deptać znośniej i z ochotą na dzid iść kły, niż błoto deptać, ile z łez to błoto, a z westchnień mgły).

Osiecka jest depresyjnie w jesieni lustrze bladym o jedno lato starsza.

Pawlikowska-Jasnorzewska jest, co prawda, w tęczy (liście jesienne leżą po brzegach dróg, mieniąc się jedną połową tęczy), bo – mimo że jesień – wzbiera w niej miłosne wyznanie; więc zderza się jesienność z wiosennością, a i motyw żeglarski się pojawia (liście wierzby płyną jak dżonki, wiatrem popychane).
Jednak i tak depresję czuć na milę, bo tęczy jest tylko połowa, a powrót wiosny jest niekalendarzowy.
A jeśli ktoś chce mi powiedzieć, że drzew bezlistnych rozszczepione pędzle to nie jest widmo, które się może przyśnić w nocy, że stwierdzenie: kiedyś [jesień] przysypie mnie liśćmi i obraz jesieni, która oczami zranionej sarny patrzy na liście lecące, to nie smutek przemijania (więc depresja) – jego sprawa.

Poświatowska – deprecha egzystencjalna (jestem jesienne nagie drzewo, z zimna drżę).

Przybora – depresja wysmakowana (znów październik i ta jesień rozpostarła melancholii mglisty woal, gdy porwał dziewczę zdrady poryw i zabrała pomidory).

Stachura – deprecha ostateczna (mały listek ostatni zostawić komuś i umrzeć).

Trakl – deprecha katastroficzna (lęk przejmuje zgoła, gdy nocą rosa z drzew bezlistnych pada).

Tuwim – deprecha
– trochę miłosna (szukałem i czekałem w żrącej, okrutnej tęsknicy, w wieczór jesienny, ulewny),
– trochę alkoholiczno-metafizyczna (Wypiję kwartę jesieni, do parku pustego wrócę, na zimną, ciemną ziemię pod jasny księżyc się rzucę),
– trochę nostalgiczna (zamilkły w jesiennym uśmiechu zapatrzeniem dalekim się kołyszę),
– choć czasem jednak nad szablony wylatująca, jak np. we Wspomnieniu, od czasów Niemena kultowym.

Ważyk – deprecha kipiąca (nienawiścią do okupanta: jesień rdzawa, popiołami zdmuchnięta Warszawa).

Wierzyński – deprecha emigracyjna (ostatnie herbaciane róże i wieczór w szarudze i słocie – a wszystko na Long Island).

 

O Młodej Polsce nawet nie ma co wspominać, bo tam jeszcze smutniej niż u Staffa.

 

Nie zawodzi, co prawda, Barok i Klasycyzm, ale to też standard, bo tamtejszym poetom na ogół wszystko się kojarzyło jednoznacznie.

Morsztyn, po krótkim wstępie, domaga się prosto z mostu, ale chyba jednak zbyt bezpośrednio:

Dajże się i ty użyć, a daj wcześnie,
Póki jagodom dopiekają wrześnie,
I daj wprzód, niż nam zima smak odmieni
Zażyć owoców tak pięknej jesieni.

Kniaźnin zaś, mimo że jesień ma za posępną oznakę starzenia się wszystkiego, twardo deklaruje:

Moje to tylko serce bez zmiany
Służy statecznie Kostusi.
Zawsze swe dla niej rozrzewnia rany
I kochać ją zawsze musi.

I choć wiersz nie pozostawia wątpliwości, iż „Kostusia” jest zdrobnieniem „Konstancji” – pięknej, młodej, urodziwej i błyszczącej (choć z wiekiem uroda i blask kobiety jak wiosna z latem ubieży), dziś nie sposób uciec od skojarzenia współczesnego, które w zgrubieniu imienia brzmi raczej złowieszczo.

Więc też deprecha, choć achronologiczna.

 

Punkt siedzenia określa punkt widzenia.
Na Florydzie jesień to ochłodzenie z ponad trzydziestu stopni Celsjusza do lekko ponad dwudziestu, spadek wilgotności z niemal setki do znośnych osiemdziesięciu procent. Słowem – powrót pięknego, choć deszczowego, europejskiego lata.

Ale zadzwoniłem do Polski, a tu mi przyjaciel mówi: „Wojna. No, może jeszcze nie – ale w powietrzu wisi.”

Pytam: „Z kim?”

Odpowiada: „A ze wszystkimi. Z Niemcami – bo w końcu tę drugą światową musimy wygrać. Z Francją – bo chcą za dużo pieniędzy. Z Ruskimi – bo z nimi inaczej się nie da. Z Litwinami i Ukraińcami – bo zapomnieli, że Wilno i Kijów to nasze, po ojcach. Z Czechami – bo wciąż Zaolzie ich. Z Angolami też będzie, bo nam rachunek za leasing Spitfire'ów w czasie Bitwy o Anglię wystawili i sami z polskiego banku pobrali. Jak dobrze w kodeksach prawnicy pogrzebią, to na Szweda też ruszymy, bo dyzgusta Świętemu Przybytkowi czynił i księdzu Kordeckiemu zdrowie odbierał. Ameryka nam pomoże, wróg nie ma szans.”

Myślę sobie: „Źle. Jak Ameryka nam pomoże, to po wygranej kawę tylko ze Starbucksa będzie można w Polsce pić, a moja znajoma kawiarnię ma i zawsze na tych z franczyzą pomstuje, to zbankrutuje jak nic. Ale jak wojna – to wojna, rady nie ma.”

 

I od razu mi na myśl przychodzi wiersz Andrzeja Waligórskiego, o jesieni właśnie – i nie tylko.
Krytycy nie odnotowują tego nazwiska wśród najpierwszych poetów, ale nic nie poradzę, że jego utwory lubię, a doktor Duszkiewicz (ze Świdnicy i z Pogorii) nawet zna na pamięć prawie wszystkie (memorię ma lekarską, na osteologii wytrenowaną , więc żadna dziwota).

I zimno mi się, mimo tej Florydy, robi: Waligórski – satyryk, a u nas to już od stuleci tylko błaznowie potrafią prawdę powiedzieć i przyszłość przewidzieć. Bo tak:

Znowu jesień, znowu jesień polska,
Żółte liście na ulicach Wrocławia,
Kowalskiego wzięli do wojska,
Zamachowski zacier nastawia.

Przyszedł sąsiad i gada po lwowsku
(choć urodził się koło Gorzowa)
– Patrz pan, jakiś ziomkostwa na Śląsku
Nie daj Boży si zaczni ud nowa.
[…]

Tylko panna Hortensja we dworze
Plan kampanii ustala po cichu:
– Panie Maćku, tu się rannych położy,
A CKM ustawicie na strychu.

Babie lato leci wzdłuż ulicy
Kocur drzemie na grządce z petunią…
– W razie gdyby oprócz Niemców bolszewicy,
To gdzie szukać granicy z Rumunią?
[…]

Tego nawet Grotowski ze Zwierzchowską nie zaśpiewali!

Zadzwoniłem jeszcze raz.
„Nie – mówi przyjaciel – bez nerwów. Tak źle to jeszcze nie jest. Wciąż jesteśmy w NATO i w Europie, więc jeszcze nie czas.”

A tu od innych przyjaciół kartki z wakacji dostaję, pocztówki z rejsów – wszyscy szczęśliwi, zadowoleni, żadna wojna im nie w głowie. Więc jak zwykle: jednomyślności w narodzie nie ma, a idzie ku lepszemu.

Waligórski przewidział i to, bo zakończył:

Znowu jesień, taka śliczna znowu,
Wieczór ciepły jak wtedy, w przeddzień…
– Chodź, przejdziemy się z psem Jaworową,
Wnuki rosną… E, jakoś to będzie.
.

Oby miał rację.

 

Punkt widzenia z punktu siedzenia może być również określony przez współrzędne geograficzne pozycji obiektu pływającego.

W zeszłorocznym dniu równonocy kołysałem się na falach Morza Czarnego. Nie „wśród fal”, bo obiekt pływający stał wówczas na cumach w porcie Soczi.

Po kei snuli się policjanci z psami i bez psów, tajniacy i różne dziwne indywidua, które próbowały przekonać nas że są przeciwko obecnemu rządowi, myśląc pewnie, że nie wiemy, iż aby do nas dojść, trzeba przejść przez kilka posterunków kontrolujących tożsamość.
Jeśli rzeczywiście dzisiejsi rosyjscy dysydenci mogą swobodnie przechodzić kordony graniczne, by opowiadać o swoich tęsknotach cudzoziemcom – znaczy, że w Rosji zmieniło się wiele.

Ale na pewno nie zmieniło się swoiste pojęcie gościnności ze strony władz: piątka moich współtowarzyszy żeglugi, która ośmieliła się przyjechać do Rosji bez wiz, dostała kary pieniężne i bezwzględny zakaz opuszczania pokładu, co sprawdzali niespodziewanymi wizytami policjanci (bez psów) o niespodziewanych porach (tak, w nocy też).
Nic to, że żaglowiec brał udział w międzynarodowych regatach.
Nic to, że został do Rosji zaproszony.
Nic to, że organizatorem była największa w świecie organizacja zrzeszająca wszystkie wielkie żaglowce (w tym rosyjskie).
Nic to, że w świecie zachodnim rosyjskim żeglarzom bez wizy dawane są tymczasowe pozwolenia na poruszanie się po porcie i okolicach.

Podejście do niebłagonadiożnych nie zmieniło się w Rosji na jotę, co oczywiście nie przeszkadzało miejscowym konferansjerom i dziennikarzom epatować publikę komunałami o odwiecznej gościnności, otwartości i radości z powodu wizyty tak znakomitej flotylli.
Inna rzecz, że owa międzynarodowa organizacja palcem nie kiwnęła w sprawie osadzonej na pokładzie piątki, a komunały łykała z oczami przymkniętymi z zachwytu.

Mickiewicz pisał o krajach, w których panuje „noc głucha”.
Proponuję zamienić „noc” na „jesień”. By im życzyć rychłego nadejścia wiosny wraz z jutrzenką (też tą od Mickiewicza).

 

 

Opowiastka o jesieni byłaby niepełna bez przypomnienia co najmniej trzech utrwalonych w języku polskim, związków frazeologicznych, w których jesień występuje.

 

Pierwszy ślad jesień zostawiła w nazwie „złota jesień” nadanej okresowi pięknej pogody we wrześniu i październiku, kiedy ptaki ulatują, a wyże nadlatują.
W innych językach nazywa się to na ogół od lata: po angielsku „indiańskie lato” (Indian Summer), po niemiecku „późne lato” (Spätsommer), a po szwedzku „lato św. Birgitty” (Brittsommar; choć niektórzy mówią, że to od Brytanii).
Wrodzony Polakom optymizm i realizm spowodował, że nazwaliśmy to właściwie, bez mydlenia oczu: od jesieni, która albo w te piękne dni już stoi za progiem, albo właśnie nadeszła.

Charakterystyczne dla „złotej jesieni” są nitki pajęczyn unoszące się w powietrzu.
I znów – w językach obcych nazywa się to dziwacznie: „pajęcze latawce” lub „pajęcze balony” (spider kiting lub spider ballooning) po angielsku, „pajęczy lot” (vuelo arácnido) po hiszpańsku, a Francuzi, gdy chcą uniknąć anglicyzmu ballooning, używają czasownika montgolfière.
My, znani z rycerskości, kurtuazji i czci dla płci niewieściej, nazwaliśmy to lotne zjawisko „babie lato” (przepraszam: Pawlikowska-Jasnorzewska się wyłamała, nazywając lecące pajęczyny „szalem kaukaskim”, ale wiadomo – kobieta!). A Rosjanie, mimo że uważają Kaukaz za swój, nazwali to (бабье лето) za nami.

Metaforycznie „złota jesień” to wiek, w którym panowie przeżywają drugą młodość, a paniom (pamiętajmy o przyrodzonej nam rycerskości, kurtuazji i czci dla płci pięknej – ale do czasu) przystoi jedynie: kądziel, koronkowy czepek babuni, kapcie i bezzębność.

Tak czy inaczej jesień – metaforycznie – oznacza schyłek: zapowiada koniec roku, życia, okresu, ery. W przeciwieństwie do wiosny, która wszystkiego ogłasza początek, po zwycięstwie nad zimową martwotą obsypany kwiatami, miłością i zielenią. Chciałbym więc wiedzieć, kto wymyślił dla okresu, który zakończył totalitarną zimę w krajach ówczesnego bloku sowieckiego, nazwę „jesień ludów”?
Prawda: wyjęcie głowy spod sierpa i młota, zapoczątkowane w PRL (4 czerwca 1989), a kon­ty­nu­o­wa­ne w tymże i następnym roku na Węgrzech, w NRD, Czechosłowacji, Rumunii i Bułgarii, było formalno-prawne, bo kilku generacji trzeba by wyrzucić je z umysłów i serc. Chcę jednak wierzyć, że był to początek czyli wiosna nowej ery, a nie – na litość boską! – jej schyłek, czyli jesień! Bo co potem?
Choć fakt: zastanowienie moje (kto wymyślił?) jest retoryczne, gdyż odpowiedź narzuca się sama: cichy marksista postkomunista!.

 

Drugi ślad jesień zostawiła w terminologii muzycznej.

Festiwal „Warszawska Jesień”, który po raz pierwszy odbył się w roku 1956 (wymyślili go kompozytorzy Tadeusz Baird i Kazimierz Serocki) i trwa do dziś, to jedna z najbardziej odjazdowych imprez muzycznych w dziejach świata. Jakim cudem PRL-owska cenzura pozwoliła na jego (nieprzerwane, z wyjątkiem stanu wojennego) istnienie – nie mam pojęcia.

 

Trzeci ślad jesień zostawiła w literackich tytułach.

Pomińmy Witkacowskie Pożegnanie jesieni (1927), obie Jesienie (1934, 1936) Schulza, Polską jesień (1955) Jana Józefa Szczepańskiego, Złotą jesień (1954) Hłaski, Trzecią jesień Dąbrowskiej, a nawet Siódmą jesień (1921) Tuwima.

Sądzę bowiem, że w dziale „jesienne tytuły” pierwsze miejsce zajmuje dzieło holenderskiego mediewisty Johana Huizingi Jesień średniowiecza. Oryginał został wydany w roku 1919, przekład polski (Tadeusza Brzostowskiego) ukazał się dopiero w roku 1961, ale od tego czasu wywiera wpływ na kolejne pokolenia Polaków. Nawet swego czasu, w pewnych kręgach, poważnym towarzyskim obciachem była niezna­jomość tej średniowiecznej panoramy dziejów.
Jak dziś przedstawia się sprawa znajomości dzieła Huizingi – nie mnie wyrokować, ale jednego jestem pewien: tytuł zarówno zapadł w świadomość masową, jak i wzbogacił ekspresyjną warstwę polszczyzny.

Stało się to za sprawą geniuszu tłumaczki, Elżbiety Gałązki-Salamon, która – pracując nad dialogami filmu Pulp Fiction (1994) Quentina Tarantino – kwestię „I'm gonna get medieval on yo' ass!” podała jako: „Zrobię ci z dupy jesień średniowiecza!”

 

 

Dosyć już tych jesienności. Na psa urok!

Teraz kilka przysłów (niby dla poprawienia nastroju, ale też depresyjne!):

 

Im głębiej w jesieni
grzebią się robaki,
tym bardziej zima
da się we znaki.
[bardzo to przysłowie lubię!]

Jesień,
brzuch kieby kieszeń.

Jesień tego nie zrodzi,
czego wiosna nie zasiała.

Kto w jesieni swoich bydląt nie tuczy,
ten je w zimie dźwiga, na wiosnę wywłóczy.

Przyszła jesień,
a tu próżna kieszeń.

Przyszła jesień,
ręce w kieszeń.

W jesieni, gdy tłuste ptaki,
mróz w zimie nie ladajaki.

W jesieni, prędko
gdy liście z drzew padnie,
to wkrótce zima będzie,
każdy zgadnie.

W jesieni wczas mróz,
na wiosnę prędko rychtuj wóz.

W jesieni:
z garnca deszczu, korzec błota;
na wiosnę:
z korca deszczu, garniec błota.

 

Pzdrwm_Robak

PS.

W tym roku dziękuję:
– Młodym za doniesienia o działalności codziennej (co wg mnie jest wielkim pasmem sukcesów),
– a wszystkim za rozmowy, które pozwalają mi czerpać z mądrości moich Rozmówczyń i Rozmówców (kolejność absolutnie przypadkowa):

Henrykowi, Kazimierzowi i Piotrowi
Rudej Grecie
Maćkowi
Eli
i Maćkowi
panu Kazimierzowi
Konradowi, Krzyśkowi, Marcinowi
i Marcinowi
Juliuszowi
Robertowi
Piotrowi
i Wojtkowi
Peeterowi
Adasiowi
Jadzi i Włodkowi
Darkowi i jego Mamie
panu Radosławowi
Kai
panu Wojtkowi

Mai
Oli czyli Aleksandrze
Sylwii
Witkowi
Matyldzie
Martynie, Łucji i ich Rodzicom
Strusiowi
Zuzalowi
Zuzi ...zi
Szymonowi 5
Karolowi
Natalii
Łukaszowi
Filipowi
ekipie Oshee
Magdzie i Maszy
Anicie
Ewce-Konewce
Ewie z Gibraltaru i jej Rodzicom
Oliwii
Mirce i Stachowi
Anecie
Beacie
doktorowi Markowi i Mai
Leszkowi i Annie (przepraszam, że bez kwiatów :((
Kasi i Helenie
Ryśkowi
Kryspinowi
Dorocie, Idze i Karolowi
Wojtkowi ze Szczecina (podziękowania szczególne!)
Ziemowitowi (przecież wszyscy wiedzą, kto to!)
Krzysztofowi, znanemu jako „Kris”
Krzysztofowi, znanemu jako „Rzeźbiarz”
Krzysztofowi, znanemu najbardziej

... i wszystkim, których moja pamięć (dobra ale krótka) tu jeszcze nie przywołała

 

Cytaty na wstępie:

Andrzej Waligórski – „Jesień idzie”.
Eugène Ionesco – Lekcja (La Leçon; 1950). Tłum. Jan Błoński.

PAŻDZIERNIK 

Jasne, że październik. W takiej Warszawie na przykład: słoneczko jasne, niebo niebieskie, a na tym niebie – jeśli już coś – to pasą się, pasą barany wełniane, tak jak na patelni na niebieskiej łące… Żyć nie umierać. No, chyba że ktoś mieszka w tropikach, na przykład na Florydzie – tam leje, duje, huragany jeden za drugim – coś okropnego!

Październik – dziesiąty miesiąc w roku, według używanego w Polsce kalendarza gregoriańskiego, ma 31 dni.
Jest najdłuższym miesiącem w roku kalendarzowym: ponieważ na październik przypada zmiana czasu letniego na zimowy jest on dłuższy o jedną godzinę od pozostałych 31-dniowych miesięcy.

Teraz powinno być, jak etymologię słowa „październik” wyjaśnia Aleksander Brückner (pamiętamy: 1856-1939, filolog, slawista, historyk literatury i kultury polskiej, znawca staropolszczyzny) i jeszcze np. zgrabny cytacik z Lindego. Ale nie będzie, bo to wyjaśni każdy, nawet ci, co o Brücknerze i Lindem nie słyszeli w życiu, a nawet tacy, dla których zaskoczeniem jest fakt istnienia słownika języka polskiego, bo przecież jeżeli słownik – to z jakiegoś na jakiś, a nie z naszego na nasze.
„Wrzesień” – bo wrzosy, „listopad” – bo liście spadają, „grudzień” – bo gruda (tu już tak prosto nie jest, bo na własne uszy słyszałem, jak ktoś powiedział, że mu coś „idzie jak po grudzień”).

A „październik”? Tu też jest „trudniej”, bo chodzi o paździerze, od których jest też „płyta paździerzowa” (a nie na odwrót!) – odpadki z lnu lub konopi.
Dziś mało kto zna bajkę Konopnickiej Jak to ze lnem było, a tego, jak się obrabia len – poza specjalistami – dziś nie wie nikt, choć kiedyś była to jedna z podstawowych prac w każdym większym gospodarstwie. W bajce, jak to w bajce: był król – dobrotliwy, sprawiedliwy, ale bardzo nieszczęśliwy, ciągle bowiem był zmartwiony z racji takiej, że jego naród na grzbiet nie miał co włożyć. Dał mu starzec, przy drodze spotkany, worek nasion mówiąc, że złoto z nich wyrośnie – ale że nie wyrosło, więc król zielsko najpierw kazał wyrwać, później w rzece topić, później pod lasem rzucić. A gdy znów mu się przed oczy napatoczyło, zawołał:

– Hej tam! Zabrać mi to przeklęte zielsko i otłuc kijami, żeby aż z niego paździerze poszły!
I z wielką pasją do domu wracał, a z nim goście jego. A pachołki tymczasem, one pęki łodyg porwawszy, zaczęli je kijami okładać tak, że aż z nich paździerze leciały. Naleciał tych paździerzy okrutny pokład, a łodygi aż pobielały, jak z nich ta pierwsza surowizna zeszła.

Tymczasem starzec – którego król zdążył już w lochu uwięzić – nauczył dzieweczkę jedną, jak z łodyg lnianych nić wysnuć i płótno utkać, i królowi sztukę materiału w darze złożył, mówiąc:

Kazałeś go topić? Dobrześ uczynił, bo jego łodyżki w wodzie odmięknąć muszą. Kazałeś go z wody precz cisnąć? Dobrześ uczynił, bo go trzeba suszyć. Po moknięciu owym kazałeś go kijami z paździerzy obić? Dobrześ uczynił, bo tę złą paździerz obić trzeba z łodygi, żeby ją uprawić. Kazałeś je zaś powtórnie kijami obijać? I toś dobrze uczynił, bo do trzeciej skóry len obić trzeba i kijem go wyłamać, żeby do włókna się dostać. […] Królewna niech każe po wsiach len siać i tak go sprawić z rozwagą i miłością, jakeś go ty królu, z gniewem sprawiał, a z płótna niech da koszule dla wszystkich sierot i niemocnych szyć, co jest więcej niż złoto, bo jest poratowanie ubóstwa i niedostatku.

I tak to się wszystko – jak pisał x. Tischner – fajnie po góralsku skończyło, hej!

 

Hen, drzewiej... [„hen” to wg słownika 'wzmocnienie okolicznika miejsca', „drzewiej” to 'dawniej' (a nie tryb rozkazujący)] dziesiąty miesiąc roku nazywano u nas również: paździerzec lub paździerzeń (od tych samych paździerzy), pościernik (od ściernisk jesienią pola pokrywających), a także winnik, co zbieżne było ze starogermańską nazwą października Weinmond, więc smacznie – bo od wina.

Łacińska nazwa October – „ósmy miesiąc” (octo to po łacinie osiem), zaczęła być używana od roku 46 p.n.e., kiedy to Rzymianie za pierwszy miesiąc roku uznali Ianuarius (styczeń) zamiast marca (Martius).
Nazwa ta została zapożyczona przez większość języków europejskich.

 

Październikowe rocznice

 

1 października 1800:
trzeci traktat z San Ildefonso – Hiszpania oddaje Francji „Zachodnią Luizjanę”.

Cudzysłów dałem dlatego, że owa nazwa nie ma nic wspólnego z dzisiejszym stanem Luizjana, gdyż w owym czasie oznaczała terytorium stanowiące prawie 25% powierz­chni dzisiejszych Stanów Zjednoczonych.
Obejmowało ono – w całości – dzisiejsze stany (porządek alfabetyczny): Arkansas; Dakota Południowa; Iowa; Kansas; Missouri; Nebraska; Oklahoma; oraz mniejsze lub większe części stanów (porządek prawie alfabetyczny): Dakota Północna; Luizjana (na zachód od Missisipi, z Nowym Orleanem); Minnesota (na zachód od Missisipi); Montana, Wyoming i Kolorado (na wschód od Gór Skalistych); Nowy Meksyk (część północno-wschodnia); Teksas (część północna) i niewielkie kawałki dzisiejszych prowincji kanadyjskich Alberta i Saskatchewan.

Hiszpania oddała więc taki kawał kontynentu Francji w zamian za:

● obietnicę utworzenia królestwa na podbitym przez Napoleona Półwyspie Apenińskim (państwa „Włochy” wówczas nie było; powstanie dopiero w 1861 r.) którym władać miał bratanek hiszpańskiego króla – książę Parmy, Ludwik Franciszek Filibert Burbon-Parmeński;

● obietnicę Francji, że nie przekaże „Zachodniej Luizjany” żadnemu innemu państwu.

● Do tego Hiszpanie zgodzili się dołożyć sześć 74-działowych okrętów wojennych, które miały być przekazane po objęciu przyrzeczonego tronu przez Ludwika Franciszka Filiberta.

Trzeci traktat z San Ildefonso (ściśle tajny w momencie podpisania) ogłoszono miesiąc po uzgodnieniu. Ostateczna umowa podpisana została 21 marca 1801 r. w Aranjuez.

Napoleonowi, wojującemu z Anglią, zależało na sojuszu z Hiszpanią, więc Ludwik Franciszek Filibert, 21 marca 1801 r., został królem tzw. Etrurii, ze stolicą we Florencji (że pod kontrolą Francji, to jasne, prawda?). Panował krótko: dwa lata później zmarł, zostawiając na tronie 4-letniego syna.
Epizod Królestwa Etrurii trwał też krótko, bowiem Napoleon w 1807 roku włączył je w skład Cesarstwa Francuskiego.
I tak została wypełniona francuska obietnica pierwsza.

Karol IV Hiszpański ogłosił dekret królewski o przekazaniu „Zachodniej Luizjany” Cesarstwu Francji 15 października 1802. Trzy miesiące później Napoleon złożył, a Thomas Jefferson przyjął ofertę kupna/sprzedaży tego terytorium.
I tak została wypełniona francuska obietnica druga.

Okręty (Intrépido, Conquistador, Pelayo, San Genaro, Atlante i San Antonio) zostały przekazane Francji, zgodnie z umową, w marcu 1801 r.

 

Jak było dokładnie ze sprzedażą „Zachodniej Luizjany” Stanom Zjednoczonym, przeczytacie przy dacie 30 kwietnia, bo właśnie tego dnia, w 1803 roku, podpisany został akt transakcji zwanej Louisiana Purchase. A w skrócie rzecz miała się tak.

Rewolucja francuska z 1789 roku (zwana Wielką) oparła się na trzech wyrazach-hasłach: liberté, égalité i fraternité, komunikując całemu światu, że wszyscy ludzie są wolni, równi i (sobie) braćmi. Ludzie prostoduszni przyjęli to bez zastrzeżeń, zapominając, że zawsze są ludzie bardziej wolni i bardziej równi niż inni, a braterstwo też może być różne, np. stryjeczne, cioteczne czy jeszcze dalsze.
Dosłownie pół godziny po napisaniu tych słów, otworzyła mi się (słowo daję: przypadkiem) jedna z książek na stronie z następującym cytatem:

Rewolucje proklamują szlachetne słownictwo, które przenika do mowy potocznej: nawet przeciwnicy wierzą w głębi serc, że zawarte w intencjach rewolucji dobro i rozum wyeliminują w końcu przemoc i absurd, wierzą w słowa, albowiem moc słów jest nieodgadniona, zaś na zużycie ich nie starczy stuleci.

Précisément.
Tacy właśnie prostoduszni ludzie zamieszkiwali kolonię francuską Saint-Domingue (zachodnia część wyspy Hispaniola, dziś: wyspa Haiti; po polsku kolonia ta zwana była z hiszpańska: San Domingo). Pojęli oni rewolucyjne hasła dosłownie i zażądali tego, co im się wydawało ich.
Sęk w tym, że byli to czarni niewolnicy z plantacji, którym do głowy nie wpadło, że gdy biali panowie w Europie robią demokratyczno-wolnościowe rewolucje, to czarnym do tego wara, bo mają pracować jeszcze więcej, gdyż rewolucja zawsze potrzebuje pieniędzy. Jednak niewolnicy – jak to niewolnicy – zaczęli powstanie.

Ekspedycje wojskowe wysłane do Saint-Domingue przez Hiszpanię, Wielką Brytanię i Napoleona, by spacyfikować buntowników (Legiony Polskie z armii napoleońskiej też pacyfikowały, a jakże) były dziesiątkowane zarówno przez powstańców, jak i choroby tropikalne. Ukaz z 1802 roku, który nadszedł z Paryża i oznajmiał utrzymanie niewolnictwa na Martynice i Gwadelupie także niewiele pomógł.

Napoleon zdał sobie sprawę, że Saint-Domingue nie utrzyma (i rzeczywiście: powstańcy ogłosili niepodległość 1 stycznia 1804 jako Haiti), a bez tej bazy wszelkie posiadłości francuskie na kontynencie północnoamerykańskim nie przetrwają długo. Najbardziej zaś potrzebne mu były pieniądze.

Jefferson z kolei zdawał sobie sprawę, że wkrótce pojawi się co najmniej dwóch pretendentów do „Zachodniej Luizjany” – Hiszpania i Anglia i że najtańsza wojna będzie wielokrotnie droższa od ceny wynegocjowanej z Francją. Francja zaś proponowała sprzedaż terytorium mającego 2.144.510 km2 (828.000 mil kw.) za 15 milionów dolarów (11,75 mln gotówką, reszta – przez umorzenie długu), czyli 7 centów za hektar (po amerykańsku: 2,8ȼ za akr). Dziś by to było ok. 236 milionów dolarów czyli 1,11 dolara za hektar (44,5ȼ za akr) – darmo!

Trzeba tu jeszcze dodać, że w owym czasie duża część ziem wchodzących w skład „Zachodniej Luizjany” mogłaby się reklamować jako „nietknięta stopą białego człowieka”.

 

 

14 października 1582
był dniem ciekawym, bo datą dnia poprzedniego był 4 paź­dzier­nika – czyli 10 dni wypadło z kalendarza. Stało się to za sprawą bulli Inter gravissimas [„Wśród najpoważniejszych (obowiązków pasterskich)"] wydanej przez Grzegorza XIII.

Papież zarządził zmianę, by dostosować daty obowiązującego do owej pory systemu juliańskiego do kalendarza solarnego czyli astronomicznego, bo np. przesunięcie Wielkiejnocy zaczęło być zbyt wielkie.
Kalendarz wprowadzony przez Juliusza Cezara w 45 r p.n.e. był postępem wobec tego, jak liczono daty w Rzymie wcześniej, ale miał i wady: m.in. w wyznaczaniu lat przestępnych, przez co spóźniał się wobec Słońca o 1 dzień na 128 lat.
Kalendarz Grzegorza zreformował naliczanie lat przestępnych (miał 1 dzień spóźnienia solarnego na 3322 lata), ale musiał też zniwelować różnicę (dokładnie: jej część), jaka narosła w systemie juliańskim, stąd właśnie ów przeskok o 10 dni.

Różne kraje przyjęły tę zmianę różnie.

Katolicy – Hiszpania, państwa włoskie czy Polska – przyjęli kalendarz gregoriański niemal natychmiast.

Wielka Brytania przyjęła go niemal 200 lat później (1752), Bułgaria – w 1916, Grecja – w 1923.

W Rosji było jeszcze dziwniej: kalendarz zmienił się tam w roku 1700 ale... z bizantyjskiego na juliański. Bizantyjski – wiadomo: otrzymany od Cesarstwa Wschodniorzymskiego i dumnie podtrzymywany, gdy po 1453 roku drugim Konstantynopolem – stolicą prawosławia – stał się Kijów, a później Moskwa.
Bizantyjczycy poszli na całość: żadne tam założenie miasta, czy nawet narodzenie Chrystusa, tylko stworzenie świata. Wyliczyli sobie, że akt kosmicznej kreacji wydarzył się (wg naszych ułomnych obliczeń) w 5508 r p.n.e. i w AD 691 zaczęli datować lata po swojemu, uznając ten rok za 6199.
W roku 7208 Piotr I, modernizując Rosję, chciał uczynić (i uczynił) to samo z jej kalendarzem. „Ciut mu się jednak – jak mawia mój przyjaciel, Geografem zwany, więc i na kalendarzach się znający – omskło.” I car Piotr zamiast gregoriańskiego wybrał kalendarz juliański, oznajmiając w dodatku, że niniejszym jest rok 1700, czyli początek wieku osiemnastego.
Z tym też mu się „omskło” (podobnie jak sto lat później Słowackiemu; a niektórzy nie mogą tego zrozumieć do dziś), bo lata zakończone na dwa zera kończą stary wiek, a nie są początkiem nowego. Ale wydaje się, że na Rusi nie było głupiego na tyle, żeby wytknąć błąd carowi – więc tak zostało.
Wreszcie przyszli bolszewicy i w roku 1918 przeszli na system gregoriański.
Aż dziw: bolszewicy przejęli system burżuazyjno-religiancki. Chyba tylko dlatego, że przyspieszał kalendarz: jeden dzień – a dziesięć dni władzy proletariatu więcej!

Ale w Rzeczypospolitej też łatwo było jedynie teoretycznie. W aktach obrad sejmowych, które rozpoczęły się w Warszawie w październiku 1582 odnotowano:

wedle poprawy nowego kalendarza w dzień świętej Jadwigi (15 października) roku tysięcznego pięćsetnego osiemdziesiąt drugiego [Sejm] zaczęty i zagajony został.

Ciekawa rzecz: Stefan Batory, który początkowo nakazywał wprowadzenie nowego datowania w urzędach państwowych i całym państwie bez względu na wyznanie (nie zachował się żaden oryginał tego rozkazania), w roku następnym rozkaz złagodził i do hierarchów Kościoła Prawosławnego, 18 maja 1585, napisał:

postanowiliśmy dla wyznawców religii Greckiej, którzy w Wielkiem Księstwie Litewskiem zamieszkują, udzielić wolne i spokojne wyznanie, odbywanie i zachowywanie w temże Księstwie wszelkich obrządków i rytuałów podług dawnego kalendarza i przepisu.

W roku kolejnym (21 stycznia 1584) król powtórzył: ludzie greckiego zakonu do tej poprawy kalendarza nowego, bez przyzwolenia starszego patryjarchy swojego, gwałtem przymuszani być nie mają. Ten uniwersał był reakcją na zachowanie katolickich fundamentalistów, którzy we Lwowie, w Wilnie i Łucku wszczęli rozruchy, gdyż nie podobało im się, że prawosławni obchodzili święta kościelne dziesięć dni później. Dziesięć dni, jak widać, nie dym!

Ruszyli się nie tylko katolicy. Rewoltę antygregoriańską wszczęli ewangelicy w Inflantach; w Rydze zrobiło się groźnie do tego stopnia, że w styczniu 1585 ryska rada miejska musiała zagwarantować opozycji, iż stary kalendarz będzie obowiązywał tak w sferze kościelnej jak i świeckiej. I tak było.
Gdy nakaz datowania gregoriańskiego powtórzył w 1589 kolejny król, Zygmunt III, Ryga odmówiła, a w 1613 złożyła formalny protest na sejmiku – i zgoda na używanie dat juliańskich została jej przyznana.

Podobnie rzecz się miała w Prusach Książęcych, gdzie rozkazowi królewskiemu otwarcie zaoponowano. Bez szemrania za to daty gregoriańskie przyjęte zostały w 1612, gdy zadekretował je pruski książę-regent Johann Sigismund, opiekun prawny formalnego władcy Albrechta Friedricha, słabującego wówczas na umyśle.

Który to już raz chce się za podlaskimi adwersarzami Bogusława Radziwiłła powtórzyć: Omnis novitas in re publica periculosa est — wszelka nowość w Rzeczypospolitej jest niebezpieczna.

Choć może bardziej pasowałby tu cytat Radziwiłła sienkiewiczowskiego: „Ej, galimatias w tej waszej Rzeczypospolitej, galimatias.”

 

Dużo się tego zrobiło, choć rocznice tylko dwie. Wobec tego:

 

Znaki Zodiaku przypadające na październik

Waga (♎, do 22 października).

Skorpion (♏, od 23 października).

Wstyd nawet pisać. Pijar tzw. czarny (więc prawdziwy, bo bez kadzenia i komercyjnej chęci przypodobania się każdemu) jest po prostu bezlitosny. O Wadze było we wrześniu, a Skorpion?

Ma manię prześladowczą. Nic nie jest w stanie zmienić jego przekonania, że licznym, stałym niepowodzeniom Skorpiona winien jest zawsze ktoś inny, a nie on sam.
Ze strachu atakuje pierwszy i to od tyłu. Z przyjemnością dręczy zwierzęta i marzy o posadzie dozorcy w ZOO.

Maju, przybądź!

 

Kamienie października to opal i turmalin

Opal uważany był przez starożytnych za kamień szczęścia i pomyślności, symbol czystości i nadziei, spadający wprost z nieba. W czasach nowożytnych odnoszono się do niego mniej entuzjastycznie, ale wciąż z szacunkiem. Czarną legendę dorobił mu dopiero Walter Scott i od tego czasu opal zaczął być uważany za przynoszący śmierć.

Z czego płynie nauka: jeśli macie w domu jakiś opal, za nic nie czytajcie powieści Scotta Anna z Geierstein (1829), tylko strony jubilerów, najlepiej australijskich.

Australijczycy bowiem, którzy odkryli u siebie ogromne złoża opali, postanowili na tym zarobić: w roku 1924 zaprezentowali kolekcję czarnych opali w Londynie, w swoim pawilonie wystawy British Empire Exhibition. I tak czernią klejnotu pokonali czerń przesądu, w myśl twierdzenia, że nikt nie będzie im mówił, że czarne jest czarne (myśli mądrych ludzi wiecznie żywe): ceny opali znów poszły w górę (po bajaniach Walter Scotta spadły o ponad połowę!), bo nie ma takiej rzeczy, której dobra reklama ludziom nie wmówi, hej!

 

Turmalin to kolejna historia (ale o niej kiedy indziej) i kolejny trick marketingowy: jubilerscy ortodoksi uważają, że liczą się jedynie turmaliny z malutkiego brazylijskiego stanu Paraíba (1/6 powierzchni Polski). Tymczasem, gdy dobrze poskrobać, okazuje się, że większość „turmalinów z Paraiby” pochodzi z sąsiedniego stanu Rio Grande do Norte. Więc znowu – ponieważ nie wiadomo, o co chodzi – wiadomo o co chodzi. W ten sposób wypadają z rynku na przykład turmaliny z Polski, występujące w Sudetach jako czarny szerl (podobno „za popularne”). I biznes się kręci – nawet Prawdziwi Polacy na tym skorzystają, bo oto mają kolejnego wroga i kolejne antypolskie sprzysiężenie, do którego mogą spokojnie dołączyć jeszcze Sri Lankę (też turmalinowe mocarstwo). „Turmalin a sprawa polska” – to brzmi!

 

 

Kwiat października – nagietek (Calendula).

Jego odmiana – nagietek lekarski (Calendula officinalis L.) – jak sama nazwa wskazuje – ma właściwości lecznicze, np. przeciwzapalne i bakteriobójcze. W czasie amerykańskiej Wojny Domowej (1861-1865) kwiatów nagietka używano do powstrzymywania krwawienia, zapobiegania infekcjom i szybszego gojenia. Co prawda statystyka wskazuje, że nagietkowe możliwości były ograniczone (na 620 tysięcy ofiar tej wojny tylko jedna trzecia zmarła na bitewnych polach, pozostali umierali po bitwach z ran, zakażeń i głodu), ale tacy mądrzy możemy być dziś (nie wszyscy, nie wszyscy!), mając za sobą wielki przemysł chemiczno-farmaceutyczny

Z kwiatów nagietka robi się napary i wyciągi na alkoholu i oleju. Damom nie trzeba mówić, ale dżentelmeni mogą nie wiedzieć, że z nagietek jest składnikiem kremów, maseczek i najróżniejszych kosmetyków zwłaszcza na cerę suchą (wiem, bo spytałem).

Ponieważ wcześniej zachęcałem do nieczytania Waltera Scotta (mimo, że Sir), zatem – dla przeciwwagi – zachęta do czytania Hildegardy z Bingen (1098-1179). Nie dlatego że święta i doktor(ka?) Kościoła, a dlatego że w jej pismach (a sporo ich wydano ostatnimi czasy) są rzeczy, jakich gdzie indziej nie znaleźć. O zastosowaniu nagietka również.

 

Skoro o świętej: nagietek po angielsku często nazywany jest marigold, co jest odniesieniem do Maryi i pierwotnie brzmiało „Mary’s Gold” – złoto Marii. Kojarzy mi się ten rzeczownik niezbyt kościelnie i w poetyckim przetworzeniu:

The King of Marigold was in the kitchen
Cooking breakfast for the Queen
The Queen was in the parlor
Playing piano for the children of the King

 

 

W językach słowiańskich i bałtosłowiańskich
dziesiąty miesiąc roku to:

białoruskiкастрычнік [kastrycznik]
bośniackioktobar
bułgarskioктомври [oktombri]
chorwackilistopad
czeskiříjen [rzijen]
kaszubskirujan (też: pajicznik, paklepnik, pazdzérznik, oktober)
litewskispalis
łatgalskileita
łużycki (dolny)oktober (też: winowc, winski)
łużycki (górny)oktober (też: winowc)
łotewskioktobris
macedońskioктомври [oktombri] albo листопад [listopad]
rosyjskioктябрь [oktiabr’]
serbskioктобар [oktobar]
słowackioktóber
słoweńskioktober
ukraińskiжовтень [żovtień]
żmudzkispalis

 

Przysłowia związane
z październikiem:

Gdy październik ciepło trzyma,
zwykle mroźna bywa zima.

Gdy październik ze śniegiem przybieży,
na wiosnę długo śnieg na polach leży.

Grzmot październikowy – niestatek zimowy.

Jeżeli październik jest wietrzny i mroźny,
to nie będzie za to styczeń, luty groźny.

Miesiąc październy,
marca obraz wierny.

Październik chodzi po kraju,
żenie ptastwo z gaju.

Październik, bo paździerze
baba z lnu cierlicą bierze.

Październik, gdy grzmot na wschodzie naprawi,
burz nas wielkich i wiatrów nabawi.

Pościernik, bo po ścierni,
pług rznąc skibę, rolą czerni.

W krótkie dzionki października
wszystko z pola, sadu znika.

W październiku jak na śmietniku

W październiku, jeśli liście z drzewa nie spadają,
będzie tęga i ostra zima.

W październiku myśli z ptakami na południe odlatują.

 

Przysłowia na
św. Franciszka (
4.X)

Na św. Franciszka
chłop już w polu nic nie zyska.

Na św. Franciszka
odlatuje pliszka.

 

św. Brygidę (8.X)

O św. Brygidzie
babie lato przyjdzie.

 

św. Emila (11.X)

Na Emila
babskie lato się przesila.

 

św. Edwarda (13.X)

Na Edwarda – jesień twarda.

 

św.Teresę i Jadwigę (15.X)

Dobra Tereska,
kto z nią nie mieszka.

Każda Teresa
ma swe interesa.

Na św. Teresę
odziej się w bekieszę.

Do św. Jadwigi
pozbieraj jabłka, orzechy i figi.

Jadwiga rzepę kopie.

Kto sieje na Jadwigę,
ten zbiera figę.

Od św. Jadwigi
włóż na górę czepigi.
[można odłożyć na strych pługi i radła, bo to koniec orki]

Po św. Jadwidze
słodycz w marchew idzie.

 

św. Gawła (16.X)

Kiedy w św. Gaweł słota,
będzie w lecie dużo błota.

Św. Gaweł stoi na to,
jakie będzie przyszłe lato.

 

św. Łukasza (18.X)

Już minął św. Łukasz,
czego w polu szukasz?

 

św. Urszulę (21.X)

Od Urszuli
śnieżnej oczekuj koszuli.

Urszula do pieca przytula.

 

św. Kryspina (25 X)

Na świętego Kryspina
szewc przy świecy poczyna.

W świętego Kryspiniana
każda szewczyna pijana.
[św. Kryspin uważany jest za patrona szewców]

 

św. Szymona (28.X)

Kiepski rok zapowiada,
gdy na Szymona pada.

Na Szymona i Judę
trza opatrzeć budę.

Od Szymona i Judy
przeszły w polu trudy.

 

Większość przysłów (i po części pisownia) za:
Adalberg, Samuel. Księga przysłów, przypowieści i wyrażeń przysłowiowych polskich.
Warszawa : Druk Emila Skiwskiego, 1889-1894.

Cytat wewnątrz tekstu:
Tyrmand, Leopold. Życie towarzyskie i uczuciowe.
Paryż : Instytut Literacki, 1967; str. 167.

 

Kod literowy

A – Alpha
B – Bravo
C – Charlie
D – Delta
E – Echo
F – Foxtrot
G – Golf
H – Hotel
I – India
J – Juliet
K – Kilo
L – Lima
M – Mike
N – November
O – Oscar
P – Papa
Q – Quebec
R – Romeo
S – Sierra
T – Tango
U – Uniform
V – Victor
W – Whiskey
X – X-ray
Y – Yankee
Z – Zulu

===================

P – Papa
O – Oscar
G – Golf
O – Oscar
R – Romeo
I – India
A – Alpha